El recurso intertextual en el concepto de hechicería como símbolo de resistencia en “I, Pet Goat II”

Por: Alejandra Rojas Limón y Hugo Israel López Coronel

Una de las perspectivas en el Análisis del Discurso (AD) refiere que el lenguaje (como hecho comunicativo) está determinado por las interacciones humanas que se realizan a través de la textualidad del discurso y la realidad propia que ese discurso enuncia. En este contexto, converge el fenómeno de la objetificación; es decir, un supuesto donde el discurso posee por lo menos dos niveles: uno, donde la realidad de los discursos se sitúa en un conjunto de significados que configuran objetos que permiten representar la realidad; y otro, donde la representación de esos objetos refiere el uso de los discursos que se esbozan a partir de objetos definidos en los discursos mismos. Dicho lo anterior, se puede afirmar que los discursos elaboran representaciones de la realidad y los objetos de esa realidad solo pueden ser observados mediante los efectos que se enuncian a través del discurso objeto.

En este ámbito, todo discurso alude a otros discursos, pues en este tejido textual se pueden elaborar diferentes referencias a objetos, o bien, el mismo objeto puede adquirir diferentes formas en un discurso donde el pensamiento está circunscrito al lenguaje, y por ello, la reflexividad de la noción de la realidad desde el pensamiento estará capturada o distorsionada por el lenguaje mismo. De ser así, la reflexividad se encuentra presente en todo discurso, y por lo tanto, hay un carácter sistemático que incluye la articulación con otros discursos: la llamada intertextualidad. Para Martín Güelman (2014)

“[…] en el carácter relevante de las narrativas resulta necesario destacar que el lenguaje, desde su carácter performativo, viene a dar forma al mundo desplegando una relación dialéctica entre los participantes de la comunicación […]. El hombre no dispone de ningún otro medio de vivir el “ahora” y de actualizarlo en su sentido más que desde su discurso en el mundo. La enunciación hace presente nuestra propia existencia, la cual se resignifica en cada producción de discurso, estableciéndose así un tiempo biográfico o calendario discreto constitutivo del ser, un tiempo de pliegues, superposiciones y rupturas […]”.

El origen del concepto de intertextualidad puede ser ubicado en la teoría literaria de Mijaíl Bajtín, formulada en la década de los años 30 del siglo XX; entre otras acepciones podemos encontrar los conceptos de polifonías textuales: heterología o heteroglosia, es decir, una apropiación y recreación de lenguajes ajenos en las que concurren otras voces, además de la propia.

Julia Kristeva (1999) define la intertextualidad como “la existencia en un texto de discursos anteriores como precondición para el acto de significación” (pág. 73). Para Roland Barthes, de acuerdo con Berrios (2018), la intertextualidad no guarda relación alguna con la noción de fuente o influencia ya que un texto es un intertexto en niveles variables donde otros textos están insertos bajo formas más o menos reconocibles dentro de una cultura; así mismo, “la intertextualidad, condición indispensable de todo texto, sea cual sea, no puede reducirse evidentemente a un problema de fuentes o influencias” (pág. 76).

El resultado de la narración es el lugar de transición donde lo psicológico y lo sociocultural evocan la subjetividad dentro de un proceso activo que se establece en relación a un individuo con su entorno y cómo éste se inscribe en él. Toda narrativa es un texto abierto que instituye relaciones con otros textos (sociales, psicológicos, de género, estéticos, históricos, etc.) y constituyen a todo sujeto como un hecho dado y decanta un proceso socio histórico y, por lo tanto, discursivo.

El presente trabajo intenta establecer la referencia intertextual con el concepto de hechicería como símbolo de resistencia en el plano narrativo del cortometraje I, Pet Goat II, específicamente en la escena 4´,35´´ a 4´,53´´. En este orden de ideas, la narratividad y la intertextualidad posibilitan abordajes metodológicos reflexivos que permiten recrear aspectos históricos y contextuales que ayudan a visibilizar el lugar psicosocial así como las diferentes simbiosis que forman nuestra noción de realidad. En este sentido, a través de la reflexividad y la intertextualidad  se puede observar los efectos de poder que funcionan a nivel tanto subjetivo como institucional, lo que permite reflexionar acerca de los procesos de producción de conocimiento que todo acto narrativo conlleva en un momento histórico determinado.

I, Pet Goat II es un cortometraje animado de producción canadiense del año 2012; fue dirigido, producido y editado por Louis Lefebvre. El título de esta producción pone de manifiesto la relación con el cuento infantil The Pet Goat de Siegfried Engelmann y Elaine C. Bruner, mismo que adquirió popularidad internacional como resultado de los atentados del 11 de septiembre de 2001, cuando el entonces Presidente de E. U. George W. Bush se encontraba leyendo a las y los estudiantes de la escuela Emma Baker de Sarasot, Florida, en el momento en que se produjeron los atentados.

La historia de I, Pet Goat II contextualiza la sociedad y la política estadounidense en las administraciones de George W. Bush y Barack Obama; en el proceso narrativo se emplean recursos alegóricos de la tradición bíblica judeocristiana, de la cultura egipcia, así como indicios a teorías conspiratorias y simbolismos crípticos en un escenario post apocalíptico como espacio narrativo de un posible “nuevo orden mundial”.

La figura del cuerpo humano ha sido determinada por la cultura desde tiempos inmemoriales dentro de una sociedad que la identificó, en los procesos simbólicos, con valores espirituales; ejemplos como el climaterio (símbolo de vejez y pecado), que se encarnó en la vieja cenceña y seca, áspera y de pocas carnes, ha sido un tema central en diversas obras narrativas de la tradición occidental. En la secuencia que hemos elegido como objeto de estudio se puede percibir la referencia a un cuerpo humano masculino donde se evoca un símbolo fálico, en él una celda en la que habita una anciana, alegoría que representa el tiempo, el cambio de edades, el alter ego de Cronos -el caníbal del tiempo-. Aquí, ella empuña una varita en una órbita a su alrededor, estos elementos evocan el arquetipo de la hechicera dentro de la tradición narrativa occidental.

 Leonard Shlain (2000), en El alfabeto contra la diosa, quien establece la hipótesis que la escritura significó, históricamente, el fin del matriarcado y de la devoción universal a la Diosa. Este hecho, de acuerdo con el autor, significó la subordinación del universo femenino y la reconfiguración de la imagen que tenemos de la realidad como representación neurológica e histórica de lo real, de lo que captamos para elaborar un mundo de ensueño que lo damos por verdadero, sólido, inconmovible, autoconsistente y objetivo, y en el que somos máquinas de soñar que edifican modelos virtuales del mundo real. Es posible señalar que el lenguaje escrito, en su dimensión instrumental, representativo, mediático y gramatical establece jerarquías, características propias del libro sagrado o palabra de dios; este aspecto es pieza central de un orden androcéntrico cuyas características propician un detrimento de la dimensión performativa, creacionista, indecidible y poética del mismo conjunto de signos (Villamizar, 2006).

Diversos autores coinciden que la imagen de la bruja ha sido especial para la historia de occidente. El historiador Guy Bechtel (2001), retomando al francés Jules Michelet con su texto clásico titulado La Bruja, nos recuerda que la figura femenina de la hechicera comenzó a ser apreciada por la sociedad como “un personaje innovador, una precursora del feminismo, una mujer que disponía libremente de su cuerpo, una curandera del pueblo, y sobre todo alguien que se rebelaba contra su destino social, una mujer que había escogido vivir al margen de la sociedad y de los curas” (pág. 140).

Esta narrativa de la bruja o hechicera que menciona Bechtel, en tiempos más recientes ha tenido más difusión en películas como The Witch (Robert Eggers, 2015) o Akelarre (Pablo Agüero, 2020), donde podemos apreciar la representación de estas mujeres que fueron perseguidas y torturadas por el pensamiento de la época en el que se hallaban, mismo que se encontraba cargado de una fuerte influencia cristiana y, por supuesto, masculina. Como ejemplo de esto podemos mencionar la estructura fálica en la que se encuentra encerrada la mujer del segmento elegido para nuestro análisis, así como también el bastón o vara que la misma sostiene en la mano.

Nosotros pensamos que la primera imagen en la que aparece encerrada la mujer, hace referencia a estos mecanismos de control que estableció la Iglesia a través de inquisidores y torturadores, pues fue dicha institución la que formó determinada imagen de la mujer hechicera. De acuerdo con Betchtel, la maquinaria de control “funcionaba en tres niveles: un retrato fabricado por la Iglesia, el de la bruja endemoniada; el odio de sus vecinos que la llevó a entregarse voluntariamente a la investigación que terminaría condenándola; por último una justicia civil […] que le dio la muerte” (pág. 141).

Marvin Harris menciona que en principio la Iglesia católica no veía en la hechicería un asunto de cuidado, pues argumentaba que estas mujeres no eran verdaderas brujas, sino más bien se trata de un grupo dedicado a la adivinación y otras prácticas paganas; a esto se le nombro como Canon Episcopi. Fue en el siglo XIII, con el aumento de este tipo de prácticas, que la Iglesia, a través de los inquisidores, percibió que su jurisdicción sobre estas estaba fuera de control; por lo que arguyeron que se estaba desarrollando una nueva forma de hechicería más peligroso que el anterior, de tal forma que el papa Inocencio IV autorizaría a los inquisidores erradicar a no sólo los ritos heréticos, sino también las reuniones secretas que se daban alrededor de estos, de ahí que se les atribuyera a las mujeres hechiceras desgracias como las pérdidas de las cosechas y/o ganado, muerte o enfermedad, esterilidad y locura.

A partir de esta representación de la bruja demoniaca, es que se formó la idea que sobre ella se mantuvo en el imaginario colectivo social, de tal manera que, a pesar de que se buscó combatir con virulencia, la institución eclesiástica y también social no logró su aniquilación. 

En el caso de la segunda imagen, la del bastón o vara que sostiene la mujer, hace referencia a estos viajes que realizaban las brujas con las escobas para acudir al aquelarre. En este sentido, nos parece interesante la reflexión que realizó Marvin Harris (1975) a partir de las propuestas de Michael Harner, quien ha demostrado que las brujas europeas tenían conocimientos de herbolaria, especialmente con aquellos elementos que pudieran tener efectos alucinógenos por medio del uso de estos bastones o escobas, es decir, las brujas “antes de viajar por el aire sobre sus escobas, las brujas ‘se untaban’ con ellos” (s/p).

En este sentido, nosotros compartimos esta explicación de Harner, pues esta nos lleva a pensar en la representación que tenía la bruja pagana en la sociedad; misma que, creemos, influyó en la formación del pensamiento o concepción que tenemos de la misma en la actualidad, es decir, la que versa sobre que “los aquelarres ‘verdaderos’ implicaban experiencias alucinógenas [pues] los ungüentos alucinógenos explican muchas de las características específicas de la creencia en la brujería. La tortura explica la propagación de estas creencias mucho más allá de la órbita de los usuarios reales de los ungüentos” (Harris, s/p). En el caso de la secuencia donde apreciamos este bastón o varita, dicho instrumento cumple una función de protección, tal y como lo hacia aquellos que las brujas empleaban para poder viajar al aquelarre.

A manera de conclusión, y de acuerdo con lo señalado en los párrafos anteriores, notamos que la representación a la que se apela en I, Pet Goat II  concentra dos facetas de la hechicería, la de la bruja endemoniada y la bruja pagana. Consideramos esto porque en la primera parte de la secuencia, esta estructura fálica en la que se encuentra encerrada la bruja, como lo hemos señalado con antelación, pues hace referencia a esos mecanismos de control masculino que intentaron contener las prácticas heréticas o paganas practicadas por mujeres, pues la bruja era el opuesto a la mujer santa o buena cristiana, que estaría dedicada al hogar y al cuidado de su familia, y que se sintetizaría en la figura de María, madre de Jesús.

En el caso de la segunda parte de la secuencia, el que pensamos se alude a la bruja pagana, intuimos que es así porque no sólo se representa esta figura física de la bruja vieja, sino que el bastón con el que cuenta sirve como una especie de protección ante la luz que la trata de cegar. 


Bibliografía  

Bechtel, G. (2001). Las cuatro mujeres de Dios. La puta, la bruja, la santa y la tonta. (E. A. Gromaches, Trad.) Argentina: Ediciones B.

Berríos, V. P. (2018). Teoría de la imagen y relaciones intertextuales. Biblioteca digital academia, 113 – 125.

Güelman, M. (2014). Narrativas y reflexividad: Los efectos biográficos del enfoque biográfico. Revista Latinoamericana de Metodología de las Ciencias Sociales, 4 – 6.

Harris, M. (1975). Vacas, cerdos, guerras y brujas . Alianza.

Lukács, G. (1970). Historia y conciencia de clase. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales del Instituto del Libro.

Marinkovich, J. (1999). El análisis del discurso y la intertextualidad. Santiago de Chile: Universidad Valparaíso.

Shlain, L. (2000). El alfabeto contra la diosa. El conflicto entre la imagen y la palabra. Madrid: Debate.

Villamizar, D. V. (2006). Escritura, Identidad y Mística en la Madre del Castillo: Las tres Gracias. Hallazgos, 207 – 229.

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